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Some Reviews from pdfs

Artforum, 2005. - Exibart, 2005. - Artnews, 2005. - Contemporary, 2006. - NY Arts, 2006. - The Daily Telegraph, 2008

 

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EXHIBITION LABEL (2006)

Live Journal

I’m writing labels for the artwork in my classes exhibit. My favorite artist is an Italian painter named Manfredi Beninati. Google the dude — you won’t be disappointed. Here’s my label:

Manfredi Beninati
Italian, born 1970

Viva L’Italia Aglaura, 2004
oil on canvas

As a native Sicilian and former film director in Rome, Manfredi Beninati is familiar with visually framing the eccentricities of time and place. Figures of children are hidden in this landscape, making them recognizable yet distant – like a changing memory. An exotic forest surrounds the dreamy meadow at center, imparting a sense of danger.

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NYC GUIDE (2008)

James Cohan Gallery

With works of great artists like Manfredi Beninati, Richard Long, Beatriz Milhazes; James Cohan Gallery is the best place for young, budding artist to get career tips. Contemporary art, painting, sculpture, video, installations, photography and editions, all major art forms are featured in this gallery. You will find diverse exhibition program conducted ever year with great ideas and work been showcased. For aspiring artists, this is a place worth visiting.

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DEEP FRIEZE (2005)

The Art Life

We mentioned last week how we had tried to see the work of Manfredi Beninati in Rome but hadn’t been able to. We shouldn’t have worried because his work was on display at Frieze. We had described his work as a kind of figurative Maria Cruz, but that was way off, it’s like a figuartive Ricky Swallow, because his work was displayed right next to the Boy from Oz’s monkey man watercolours. It all makes sense now.

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THE GLORY THAT WAS ROME (2005)

The Art Life
… We had come to see the work of Manfredi Beninati. Born in 1970, Beninati is part of the younger generation of Italian painters, and he makes pictures in a style that plugs right into the international contemporary aesthetic. Featured in this year’s Venice Biennale, Beninati is the kind of artist who a lot of younger Australian artists could identify with. His paintings are loose and washy figurative dreamscapes that make the viewer feel as if there’s a thick gauze on the surface of the painting and a story book world floating behind it. Imagine a figurative Maria Cruz painting with a good dose of Neo Rausch mixed into a Trans Avant-Garde soup. It’s crazy, but it works. …

Manfredi Beninati, work in progress.

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TOWARDS A UNIFIED THEORY OF EVERYTHING (2006)

The Art Life
“… Irrealism also seems to be an international style and could connect wildly disparate artists such as Martin Kippenberger, Lisa Yusksavage, Neo Rauch and Manfredi Beninati, but we’re inclined to think that it has roots in Australia as well, drawing a loose stylistic affiliation from work of Noel McKenna and Jenny Watson. Interestingly, the practitioners of this style of painting in Sydney tend to be women. …”

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TEMACELESTE (2007)

“Manfredi Beninati”, Tema Celeste, July/August 2007
Julie Cirelli

Prior to the opening of this exhibition, Manfredi Beninati locked himself in the gallery’s anteroom for days with a self-proclaimed “sand castle expert” from Long Island, hired after a google search. The two of them created a massive castle complete with towers and spiraling staircases, on the site of an otherwise ordinary home-office scene. the collision of two usually dichotomous landscapes - we are in a location wherein the parallel workplaces of the child and the adult for once intersect - lays the framework for Beninati’s favored motif: the gross, banal, adult terrain eclipsed by nostalgia for the bright and mystical imaginary world of childhood. Rather singularly, this nostalgia is communicated by beninati by means of the “psychedelic” palette so in vogue these days: watery fuchsia, electric heliotrope and coral, aquamarine, that call to mind the back-lit backdrop of a fish tank, saturate the large paintings populating the exhibition as well as the smaller dioramas and installations. Formally, both the paintings and the dioramas blur or fog their sometimes common, sometimes fancyful scenes with dripping streaks of color or gauzy grass and branch-like layers. A child sits at a table while behind her the room bleeds into a candy-colored, mystical garden; faint figures of women picnic in an underwater dreamscape, awash with palm trees, swirling feasts of flowers, streamers and bouquets; a cowboy and his steed gaze towards a lime-green horizon as it explodes into tie-dye; a listless woman reclines near an even more sedately seated monkey. Other sculpural works, though less visceral than either his paintings or installations, cohere fluidly with Beninati’s body of work: they are toys -resin dolls, dogs, and sundry plant life- seamingly coated in melted candy. The result is enchanting, if vaguely morbid. Beninati’s visual vocabulary seams based on his background in film. In the past he studied at the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome. His sculptural installations retain that set-like quality of static, atmospheric backdrop, and even his paintings, though complete in their own right, are like a scenography, as though the artist meant to perform an activity before them.

Julie Cirelli

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Milan art central (2005)
Joe La Placa

Artnet

… And speaking of revenge, the Sicilian artist Manfredi Beninati, who I once almost came to blows with in Rome, continues to sell everything he makes. His Palermo 6, not one of his best, sold for €10,000. Leave it to O’Neil to discover one of the most talented young painters Italy has produced in years.

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Exibart (2003)

Manfredi Beninati
Roma, Lorcan o’Neill

Dipinge boschi sognanti e figure che si perdono tra macchie di colore. Da un anno è tornato da Londra e vive alle porte di Roma. E’ alla prima personale, ma i suoi quadri già vengono comprati dal MAXXI. Vediamo, se lecito, di chi si tratta…

pubblicato giovedì 17 luglio 2003
Palermitano d’origine e trapiantato per diverso tempo nell’East End londinese, Manfredi Beninati (Palermo 1970, vive a Roma) si è trovato a vivere quella speciale congiuntura artistica che negli anni ‘90 ha visto la capitale inglese al top assoluto della produzione d’arte contemporanea.
Da poco meno di un anno, Manfredi Beninati lascia la perfida Albione a favore di un capannone industriale non lontano da Roma trasformandolo in abitazione - studio dove attualmente vive e lavora (in stile piuttosto bohemien).
Fin qui si direbbe il debutto di un giovane esorManfredi Beninati diente di ritorno - o di passaggio - per l’Italia, ma guardando i lavori esposti nella galleria romana si riconosce un linguaggio esplicito e immediatamente comprensibile, non solo perché si tratta di pittura figurativa, ma per un congeniale intreccio di elementi di altra natura. Dalle citazioni artistiche, cinematografiche e rimandi letterari - Antonio Ligabue e Italo Calvino in primis - si tratta di un milieu composito che accompagna l’osservatore nella lettura delle opere.
Una carrellata di tredici oli su tela conduce il visitatore in una dimensione alterata dove luoghi, veri o presunti, tempi e situazioni accaduti o di fantasia si riducono a semplici indizi di una realtà im-probabile. Così all’interno di un mondo onirico guardato a distanza si affollano sagome di bambini e figure femminili di cui si percepisce appena un atteggiamento, una postura, un gesto o un’espressione.
A popolare questo mondo: madri, padri, fratelli e forse anche autoritratti dell’artista e ritratti di amici: tutte immagini prese in prestito da una galleria privata di ricordi che si perde tra i rami di fitti boschetti e di cespugli arruffati. E tra le fessure aperte di questa vegetazione immaginaria filtra una luce abbagliante che si moltiplica in piccole, sfavillantiManfredi Beninati gocce di colore.
L’altrove di Beninati è un luogo ipotizzato, quello dove forse ritrovare bambini come Kate, la piccola protagonista di Bambini nel tempo di Ian Mc Ewan, persa chissà dove sotto gli occhi del padre. Ad accompagnare la lettura delle opere, a margine di alcuni lavori compaiono spesso nomi diversi: Adelma, Despina, Berersheba, Gualtieri… nomi reali o immaginari come quelli delle Città Invisibili di Calvino, identificano i luoghi immaginati o realmente vissuti.
Questo giovane artista si direbbe appartenere a quella generazione che in letteratura o musica viene definita low-fi (a bassa fedeltà), ad indicare uno stile intimo e non-urlato, come sarebbe auspicabile per molta della “giovane pittura italiana”.

Laura Barreca

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VISIONI NEGATE ED INGRESSI PROIBITI (2007)

by Marco Tonelli
“Diede una spallata alla porta principale, e la cariata intelaiatura di legno crollò senza strepito, in un silenzioso cataclisma di polvere e segatura di tarli. Aureliano Triste rimase sulla soglia, aspettando che svanisse la nebbia, e allora vide in mezzo alla sala la squallida donna vestita ancora con abiti del secolo anteriore, con pochi filamenti giallastri sul cranio nudo, e con occhi grandi, ancora belli, nei quali si erano spente le ultime stelle della speranza”
Gabriel Garcìa Màrquez, Cent’anni di solitudine

La prima volta che ho visto un’opera di Manfredi Beninati mi ci sono fermato davanti.
Quattro anni dopo vi sarei finalmente entrato.
Nel primo caso mi ero trovato di fronte ad un grande dipinto a grafite su carta (Flavio a Palermo), nel secondo dentro una stanza ammobiliata ed allagata (A Flavio), l’ultima di una serie di tre ambienti attraversabili.
A ben vedere, il dipinto a grafite e la camera allagata sono la stessa opera, nel senso che la stanza è, quasi alla lettera, l’ambientazione scenica del quadro.
Affermare che un dipinto possa essere attraversato o che si possa fisicamente sostare nel suo spazio non è perciò in questo caso un modo di dire.
Beninati ha realmente messo in scena uno dei suoi quadri più suggestivi, (acquistato non a caso dalla galleria White Cube di Londra), dove si può vedere in più, rispetto alla stanza sommersa, la figura di un bambino appollaiato su un albero, una vegetazione rigogliosa di palme, il modellino di una nave da crociera galleggiare sull’acqua e delle farfalle volare in aria assieme ad uno strano uccello antidiluviano (forse uscito da un quadro di Bosch). Tutto il resto, mobilio, acqua, atmosfera, perfino dei piccoli pesci rossi e delle tartarughe marine, era identico in entrambe le opere. Come nella casa dei Buendìa, in quello straordinario romanzo domestico e familiare intitolato Cent’anni di solitudine, dove “l’atmosfera era così umida che i pesci sarebbero potuti entrare dalle porte ed uscire dalle finestre, nuotando nell’aria delle stanze”, così avviene in queste due opere di Beninati!
Mettere in scena un dipinto non è di per sé un fatto straordinario, basti pensare a tutti i tableaux vivants pittorici poi ripresi nella fotografia e nel cinema, di cui film come Caravaggio di Derek Jarman o Barry Lyndon di Stanley Kubrick sono mirabili esempi. E poi praticamente ogni pittura del XVI e XVII secolo era prima costruito a studio secondi vere e proprie modalità teatrali (Rembrandt voleva addirittura che i suoi allievi recitassero per sentire realmente le emozioni dei personaggi che avrebbero dipinto). No, non è questo che è importante dire nel caso di Beninati, bensì quella sottile e particolare esperienza emotiva e psicologica che avviene tra spazio dipinto e ambientato.
Dal 2003 a oggi Beninati ha realizzato diverse ambientazioni sceniche, ma solo di quella stanza allagata e dell’elegante camera rococò invasa da vegetazione, ragnatele, polvere e corrosa dal tempo presentata nel 2005 alla Biennale di Venezia (il cui titolo è Prendere appunti per un sogno da iniziare di pomeriggio e continuare la notte (e che non si cancella al risveglio ovvero Svegliarsi su una spiaggia sotto il sole cocente), si può dire siano letteralmente delle ambientazioni sceniche di quadri. Di certo però, solo nella stanza sommersa A Flavio si può entrare e non limitarsi a vederla al di qua attraverso un vetro, come avviene in tutte le altre scene di Beninati. Una separazione letterale quella del vetro, quasi a ribadire che “everything unwinds in silence, on the other side of the glass wall”, come ha scritto Robert Hughes della pittura di Bacon, il quale pretendeva infatti che le sue tele fossero sigillate dietro un vetro.
Quel velo fragile e simbolico rappresentato da una parte dalla superficie del quadro e dall’altra da quella del vetro, nell’opera A Flavio, ed in questa soltanto, è scomparso. Beninati ha permesso allo spettatore di mettere piede nel suo spazio pittorico e di esserne testimone.

Poiché è tipico di Beninati mantenere una divertita distanza dalle cose, confessarsi sì ma facendolo da lontano o dando l’impressione di giocare, mi pare di poter dire che la stanza allagata è un felice momento di cedimento, di distrazione, come se la porta fosse stata lasciata aperta e qualcuno fosse entrato.
E così se fino a quel momento soltanto nei suoi dipinti si potevano scorgere delle figure, ora, in questa stanza semi sommersa, sei proprio tu, lo spettatore, a fare la parte della figura mancante o ad immaginarti tale. “Ciò che rimane”, come mi ha detto Beninati riferendosi alle sue stanze reali prive di presenze umane. “Ciò che resta dopo la scomparsa di qualcuno, ciò che rimane perchè non si dimentichi”, aggiungo io: Beninati ha sostituito in A Flavio le abituali figure dei suoi familiari con quelle anonime degli spettatori, aprendo per la prima volta la sua stanza segreta al mondo esterno. Senza più difese (quelle della superficie virtuale e finta del quadro e quella del vetro che rende inaccessibile la scena), Beninati ha lasciato profanare lo spazio della sua pittura e per certi versi egli stesso si è fatto spettatore della sua opera, forse per potervi realmente entrare come un estraneo, un visitatore, un curioso che sbircia nel passato di qualcuno dimenticando, per un attimo, che quel passato gli appartiene, che è il suo. Il vetro non può più proteggere la scena, che dietro di esso rimane pur sempre un quadro.
Mario Praz, fine esteta e conoscitore di arte, ha collezionato nel corso della sua vita numerose vedute dipinte e disegnate di salotti, camere da letto, cucine, studi di pittori, saloni, soggiorni, biblioteche del Settecento, scrivendo che il mobilio e l’ambiente di una stanza sono un “museo dell’anima, archivio delle sue esperienze; essa vi rilegge la propria storia, è perennemente conscia di sé”. Stanze della memoria quindi dovremmo chiamare le ambientazioni di Beninati, piuttosto che semplici ambientazioni di interni?
Il legame che unisce la pittura di Beninati alle sue scene è quindi un rapporto profondo che esprime il passaggio e l’attraversamento della dimensione artificiosa, estetica, virtuale, onirica e immaginaria dell’opera d’arte. Non si tratta di rendere concreta un’idea pittorica, né di rendere pittorica un’installazione, ma di ben altro. Se parlo di una dimensione profonda significa che qui viene messo in gioco ben più che una scelta tecnica od un allargamento del campo pittorico verso uno spazio reale.

Rispetto alla pratica dell’installazione dipinta o della stanza costruita, che ha una storia peculiare a partire dagli anni Novanta, quella di Beninati non ha di fatto strette somiglianze, né di contenuto né di temperatura emotiva, anche se di certo rientra in parte in questo clima.
Alcuni esempi emblematici per capirne le differenze.
Robert Gober ha allestito nel 1992, presso il Dia Center di New York, una intera stanza dipingendone a 360 gradi le pareti e rappresentando un bosco, installando inoltre coppie di lavandini che versano acqua vera e disponendo pile di giornali e scatole di veleno per topi a terra. Un’operazione priva di anima, anestetizzata e oggettiva.
Ilya Kabakov ha ricostruito diverse stanze ammobiliate in ricordo del suo passato (su tutte On the Roof del 1996), animate dalla presenza di proiezioni di diapositive e di oggetti familiari. Che funzionano però più da laboratori e studi sociologici che da attivatori emozionali e lirici.
Mike Kelley ha esposto il set di una stanza utilizzato per un lavoro video e fotografico (Extracurricular Activity Projective Reconstruction del 2001, oggi nella collezione Pinault) come fosse uno spazio reale. Ma l’opera rimane pur sempre un set, uno strumento senza più funzione.
Katharina Grosse dipinge con dello spray lo spazio reale, a partire dalle pareti per finire a letti sfatti, scatole di vario genere e armadi, come se depositando pulviscolo colorato bastasse a trasformare la realtà.
Solo Kabakov intuisce però che mentre le installazioni tradizionali occidentali (Fluxus e Arte Povera) sono “the remains of events frozen in time, the origins of the East European installations lie in painting. Here the viewer falls into painting, makes the passage to the other side of the glass, enters into the painting”. Proprio qui si situa la verità dell’opera attuale di Beninati, nel senso di questo passaggio pittorico “ad est”, dall’altra parte del vetro.

Qualche anno fa, la prima volta che andai a trovare Beninati nel suo studio di Campagnano, ricordo che dopo alcune provocazioni e boutade sue tipiche (come l’ammirazione apertamente manifestata per la coppia di artisti Noble e Webster o per la rivista Frieze, a cui io opponevo rispettivamente la mia, seppur più moderata, per Hirst o per la rivista Modern Painters), lo sentii affermare: “Se non divento famoso come loro entro due anni [si riferiva alla coppia di artisti, tra l’altro amici dei trascorsi londinesi], smetto di dipingere e mi dedico al cinema”. Io, all’epoca, lo guardai un po’ incredulo, pensando o che non prendesse in seria considerazione il suo lavoro pittorico (che mi pareva così originale e fuori del comune) o che non sapesse cosa fosse il cinema, anche se ero al corrente che aveva lavorato con Damiano e Tornatore). In bilico tra speranza (diventar famoso come la coppia di artisti), incertezza (non so se sarò in grado di diventarlo), falsa modestia (sarò più famoso di loro), presunzione (sono già adesso più bravo di loro), gioco (stupiamo l’ascoltatore), questa affermazione si rivela, oggi più che allora, una sorta di ipotetica profezia. Solo adesso ne capisco la verità e mi devo in parte ricredere della perplessità mostrata allora.
Il fatto che Beninati si serva di maestranze di Cinecittà per realizzare le sue ambientazioni la dice lunga a proposito. Non si tratta solo di considerare queste opere come scenografie di dipinti o i dipinti come bozzetti preparatori di scenografie. Non è lo stesso rapporto tra la studiata disposizione su un tavolo di bottiglie da parte di Morandi e il dipinto eseguito in base ad essa. Una via, questa del modello plastico, forse tentata virtualmente da Beninati con un paio di piccole sculture da tavolo in pva, colla e legno, TITOLO, che a mio parere però non sono state un risultato dei più felici.
Se Beninati girasse dei filmati all’interno delle sue ambientazioni, non farebbe semplicemente delle riprese video di “nature morte” o di spazi abitabili (come Kelley), ma svolgerebbe, scoprirebbe, svelerebbe, dispiegherebbe strato dopo strato lo spazio e il tempo compressi e accumulati in precedenza su una superficie dipinta. La ripresa cinematografica o video realizzerebbe finalmente quel passaggio dimensionale tra pittura e installazione, tra spazio reale e spazio osservato, tra artista e spettatore, immettendo il senso del tempo in movimento in queste due dimensioni estetiche e statiche (quella dipinta e quella ambientata). La cosa soprendente in tale sviluppo (e questo credo sia peculiare solo all’opera di Beninati, per quanto ne sappia) è che in fondo la verità della pittura in generale e della sua in particolare non verrebbe ad essere negata ma esaltata. Girare un film del suo spazio pittorico divenuto scenografia significa che la forza di suggestione dello spazio pittorico è ancor oggi decisiva per capire il senso della propria esperienza, della proprio posizione nel mondo.

Per Beninati dunque la via verso il cinema non avverrà (sempre che lo faccia, perché, attenzione, qui si parla di una mia ipotesi nata da una sua provocazione) per insufficienza della pittura (“non mi ha reso abbastanza famoso”, ossia non mi ha costruito una posizione di visibilità e prestigio nel mondo), ma al contrario per il favore della pittura. E qui è Beninati stavolta a dover capire l’implicazione e l’errore della sua affermazione: non si può smettere l’una (la pittura) per dedicarsi all’altro (il cinema), ma piuttosto l’una non vive senza l’altro. Il fatto è che la pittura per lui significa creare uno spazio intimo e non solo stendere un sogno su una superficie. Dipingere è per Beninati un processo interiore e non imitativo. Per questo la sua installazione scenica nasce da un’esperienza reale, lunga, emotiva, immaginata e non è semplicemente progettata e ideata, come fosse il solito espediente ambientale che risolve il problema di sentirsi parte della contemporaneità.
In tal senso Beninati diventa un rivoluzionario idillico, rispetto a come sta andando l’arte contemporanea ufficiale da circa dieci-quindici anni a questa parte, così impersonale, ironica e cinica, indifferente, impassionale, impegnata a vuoto, modaiola, vacua, affarista, scandalistica. Il consenso che un’opera poetica e lirica come quella di Beninati suscita, soprattutto a livello internazionale, smentisce la predominanza di quella tendenza asettica e laboratoriale e rivaluta l’elemento del desiderio, del poetico, della rimembranza, del familiare. Anziché dirigere cinicamente lo specchio sul mondo, Beninati lo rivolge nostalgicamente dentro di sé e trasforma ludicamente la sua immaginazione e il suo ricordo in una stanza dipinta e messa in scena da quella stessa pittura.
Beninati è toccato quindi da una grazia necessaria: dover dipingere indipendentemente dal fatto che egli trasformerà o meno il dipinto in una vera ambientazione o in una narrazione filmica. Il punto è che nella pittura e nella scena Beninati vive un identico tipo di finzione, di tempo esistenziale, soltanto sviluppato in modo diverso. Dipingendo, il suo tempo interno si accumula e cerca di offrirsi alla visione e, allo stesso momento, nascondersi da essa. Quanti dei suoi dipinti sembrano essere sull’orlo di venire cancellati da una pioggia di colore, da un foschia di sfumature, da un carosello di effetti? Dipinti quasi del tutto coperti dalla pittura eppure così vivi di cromie come fuochi d’artificio, istantanei ed effimeri come bolle di sapone. Con una precisazione da fare: quando usa il colore gioca, trasforma la tela in una giostra, cercando di arrivare, se possibile, ad una sorta di saturazione e di eccesso pittorici, di euforia, di eccitazione, di ubriacatura. Quando invece usa la grafite fa affiorare lentamente il ricordo e si mette ad ascoltarlo, dorme con lui, in silenzio, muovendosi piano. Nella pittura i ricordi schiamazzano come bambini su una spiaggia o in un luna park, nella grafite sono invece stesi al sole ad asciugare, stanchi e ormai assonnati. Quando insomma rinuncia al colore, lasciando depositare la memoria tramite il bianco e nero, le sfumature che più sono proprie al sogno, Beninati ricorda, per dirla con Pierre Klossowki, “lo sfavillio argenteo dello schermo del cinema muto”.
Ma in queste opere fatue sta cancellando o portando alla luce le sue immagini interne, i suoi ricordi fotografici?
Questa stessa ambiguità la si ritrova in quelle stanze che si vedono attraverso il vetro di una porta (spesso affumicato, opaco o polveroso come nell’opera già citata Prendere appunti per un sogno… o attraverso la scaffalatura in legno con sopra dei vasi di fiori che ostruiscono la vista cioè 12 minuti di esilio autoinflitto, presentata al Museo Arcos di Benevento nel 2006). Se provi a guardare dentro vedi con fatica e come in lontananza, e se riesci a vedere il caos e il disordine non ti fanno capire realmente cosa ci sia in quelle stanze. Che gioco è mai questo? Rendere difficile o non chiara la visione? Come se la visione fosse una cosa semplice! Ma poi di che visione si tratta?
Mi viene in mente la porta di legno di Duchamp conservata a Philadelphia, al di là della quale c’è la ricostruzione di una scena con tanto di paesaggio naturale all’orizzonte e di donna nuda in primo piano. Solo che, per osservare quella scena, devo mettere gli occhi su due piccoli forellini quasi invisibili di una vecchia porta, per avere poi una visione chiara dal significato altamente oscuro, a partire dal titolo Dati: 1. La caduta d’acqua, 2. Il gas d’illuminazione.
Un altro esempio di visione offerta e negata.

Una cosa è sotto gli occhi di tutti, che il contenuto dell’opera di Beninati è il suo ambito intimo e familiare nel vero senso della parola. Ma a questo riesce a dare il tocco del meraviglioso e del magico, direi della favola (cerbiatti immersi in una radura, bambini con i loro pony che sembrano più cavalli a dondolo, tenere scene di madri con i loro piccoli o intere famiglie intorno al loro bambino, farfalle svolazzanti, bambini e adolescenti che ci fissano e ci sorridono in posa come in una fotografia…). Come Richard Dadd, il pittore inglese vissuto nell’Ottocento, autore di curiosi e originali dipinti di gnomi, fate e folletti (su tutti The Fairy Feller’s Masterstroke), per certi versi Beninati ne è una versione più contemporanea e profana.
L’ambito favolistico e familiare di Beninati si svolge consapevolmente secondo la regola dell’arte, cioè della finzione. Non è forse già il ricordo una finzione, come del resto una foto, un dipinto, un sogno o qualsiasi altro tipo di rappresentazione che rimanda a qualcosa di assente?
Una pittura e un disegno i suoi che nascono intrecciando proprio vecchie foto, ricordi e sogni. Del resto un adulto che provasse a ricordare le immagini della sua vita, potrebbe essere così certo che siano proprio quelle e non piuttosto delle fotografie viste in un album di famiglia o in un dipinto e perciò sovrapposte mentalmente al ricordo? La prima immagine della mia vita di cui mi ricordi, guarda caso, coincide esattamente con una fotografia di quando avevo poco meno di tre anni. Ma potevo forse vedermi io, a poco meno di tre anni, come mi ha visto la macchina fotografica? E poi, in generale, come si può avere in mente (ma vale per qualsiasi età) l’immagine di noi stessi fotografati o ritratti in pittura, dal momento che l’obiettivo o il cavalletto sono di fronte a noi e perciò non possiamo vedere dal punto di vista dell’obiettivo e del pittore?
Tutto questo per dire che forse non c’è differenza tra ciò che ricordiamo della nostra infanzia, ciò che abbiamo visto in foto, ciò che ci hanno raccontato o ciò che abbiamo sognato o immaginato di essa.
Ecco, questa mi sembra la questione più importante da considerare nel caso dell’opera di Beninati: la memoria, il ricordo dell’infanzia e la testimonianza di essi attraverso la pittura e l’ambientazione di stanze reali.
Che Beninati voglia conservare questa lontananza quasi sempre autobiografica o farla rivivere nella reinvenzione estetica, credo sia un’ipotesi più che probabile.
Le vecchie foto si sbiadiscono e si consumano e allora Beninati che fa? Dipinge e disegna composizioni familiari consumandole con la pittura e la grafite, cioè arricchendo tela e carta di stratificazioni che tendono a cancellare le immagini esaltandole, a renderle ancora più lontane e consunte, quasi indistinguibili e quindi ancor più vive e palpitanti. Le sue stanze del resto sono caotiche, disordinate, piene di mobili se non addirittura di sterpaglie cresciute nel tempo del loro lungo abbandono. L’abbondanza di segni, di effetti pittorici e di oggetti, che rende le sue pitture o le sue ambientazioni assai nebbiose e incerte, rallenta il tempo presente della visione e quello futuro del ricordo. L’opera di Beninati trasforma l’esperienza attuale di chi la osserva già in memoria e la memoria racchiusa nelle immagini d’infanzia trapassa nell’esperienza di una visione intricata che si fa nel presente. Ecco che il contenuto della sua poetica diventa il mantenimento di un desiderio: sopravvivere ai ricordi, far sopravvivere la loro memoria, non separarsi da essi, praticare l’arte come forma di prolungamento di un’agonia, quella della consumazione e della sparizione dell’esistenza.
Barthes ha scritto di aver cercato e ritrovato la presenza della madre, la sua fisicità, il suo sguardo, la sua essenza, in una fotografia che la ritraeva bambina. Vale la pena di riportare il passo in cui viene descritto questo ritrovamento: “Era una fotografia molto vecchia. Cartonata, con gli angoli smangiucchiati, d’un color seppia smorto, essa mostrava solo due bambini in piedi…mia madre aveva allora (1898) cinque anni, suo fratello sette…Fratello e sorella, uniti fra loro…avevano posato uno accanto all’altro, soli, in mezzo al fogliame e alle palme della serra (era la casa in cui mia madre era nata…Osservai la bambina e finalmente ritrovai mia madre”. Un ricordo di Barthes si incontra con quella che sembra proprio una rappresentazione di Beninati!
In tal senso la scena Frutti da un oceano vicino, presentata presso la galleria newyorchese di James Cohan nel 2007, è esemplare. Hai il classico castello di sabbia, il gioco da spiaggia preferito dai bambini, solo che è costruito su un tavolo in un interno arredato. Poi hai lo stesso castello rappresentato su un quadro appeso in fondo alla stanza (il secondo livello di finzione, quello della cornice). Senza dimenticare che la scena intera si può vedere solo attraverso un’altra cornice, che è quella di una porta a vetri che non può essere aperta. Insomma la scena è in parte vera (gli oggetti, i libri, i mobili, le imposte) e in parte falsa (è pur sempre una ricostruzione artificiosa). Anzi, proprio la parte vera finisce per essere falsa e viceversa.
Ma è in fondo alla scena che si svolge il mistero di questa stanza e di tante altre stanze di Beninati, anche di quelle dipinte. Lì in fondo infatti, se noti bene, vedrai quasi sempre una porta semiaperta che magari lascia intravedere una spiaggia assolata o una finestra chiusa da cui entra luce.
La porta socchiusa che lascia entrare della luce significa spesso passaggio verso un altrove, come quella porta semi aperta che Canova ha ideato per il proprio monumento funebre eretto ai Frari di Venezia, l’ingresso verso l’al di là, il simbolo supremo della morte, del grande ignoto. E poi quella luce che proviene da una finestra in fondo o a lato di una stanza è anche luce dell’apparizione, della visione, della nascita o della rinascita, segno del divino, del miracoloso. Tutta la pittura rinascimentale da Carpaccio (Visione di Sant’Agostino) a Antonello da Messina (San Girolamo nello studio), a Piero della Francesca (La Madonna di Senigallia) ne è stata ben consapevole. Anche quando non ha mostrato porte, finestre o aperture di provenienza di questa luce, come nella Vocazione di San Matteo di Caravaggio.
Nello spazio tutto profano, infantile, ludico, autobiografico di Beninati appaiono dunque delle aperture drammatiche e profonde, tanto da far venire il sospetto che si sia messo a creare questo spazio scenico solo per rendere più credibili quelle porte semiaperte e quelle finestre luminose, del resto già presenti in tutti i suoi dipinti di interni. E’ come se Beninati avesse trovato nella dimensione abitabile ma inaccessibile delle sue ambientazioni un luogo ancor più sicuro di quello della pittura ma da essa generato.
Il pittore Samuel Van Hoogstraten (anticipatore di Beninati nella Scatola prospettica conservata alla National Gallery di Londra, una ricostruzione in scala di un tipico interno olandese dell’epoca) ha scritto nel 1678: “A perfect picture is like a mirror of nature in which non-existing things in the painting appear to exist and deceive in an acceptable, pleasing and commendable fashion”.
In tutto questo vedo ancora il senso profondo della pittura e dell’arte in genere, a dimostrazione che è la cultura del dipinto e la memoria dell’arte che motiva la poetica di Beninati. Come ha affermato Milan Kundera: “…nulla mi sembra più deleterio per l’arte di una caduta fuori della sua storia, poichè essa cadrebbe in un caos nel quale i valori estetici non sono più percettibili”.
Pur credendo da parte mia che la pittura contemporanea non possa più concentrare su di sé né affrontare la dimensione sociale e mediatica della realtà attuale, semmai quella ossessiva, fisica e privata, Beninati dimostra da parte sua come questa condizione individuale, pulsionale e autobiografica sia ancora una forza che genera contenuti e che mette in relazione lo spazio dell’Io con quello del mondo. Beninati dà respiro alla pittura perché le apre una stanza nuova, assai diversa da quella che in modo più superficiale e freddo altri tentano oggi di mettere in pratica.
E poi quanti sono i grandi artisti di figura degli ultimi quarant’anni che hanno avuto il coraggio di fare dei quadri di grandi dimensioni dipinti a grafite, cioè opere in sé complete, se non addirittura ambientali e aventi come soggetto una storia onirica, psichica e autobiografica? Mi vengono in mente Gilbert & George, Pierre Klossowski, Omar Galliani e Manfredi Beninati. Per tutti loro vale quello che ha scritto Jean Clair: “il disegno non è soltanto la prova di quello che ho visto, ma è anche ciò che mi permette di vedere; mi assicura il possesso lento ma irresistibile del visibile”.

In occasione della mostra Anteprima della XIV Quadriennale di Roma, tenuta presso il Palazzo Reale di Napoli nel 2003
In occasione della mostra A Flavio, realizzata con Giuseppe Stampone, presso il Museo Laboratorio di Castel Sant’Angelo (Pescara) nel 2007
Robert Hughes, “Francis Bacon”, Nothing if not critical, Penguin Books, New York, 1990, p.317
cit. in Le stanze della memoria. Vedute di ambienti, ritratti in interni e scene di conversazione dalla collezione Praz, Mondadori-De Luca, 1987
Conversazione con Robert Storr (1995), cit. in Ilya Kabakov, Phaidon, Londra, 1998, p.128
Roland Barthes, La camera lucida, Einaudi, Torino, 2003, p.69
cit. in David Hockney, Secret Knowledge, Thames & Hudson, Londra, 2001, p.241
Milan Kundera, I testamenti traditi, Adelphi, Milano, 1994, p.26
Jean Clair, Critica della modernità, Umberto Allemandi, Torino, 1984, p.115

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ARTFORUM

“15th Quadriennale of Rome”

by Emily Verla Bovino
PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI
Via Nazionale 194
June 19–September 15

THE 15TH QUADRIENNALE OF ROME IS AN IMPORTANT SHOW OF CONTEMPORARY ITALIAN ART. As a performative utterance, the stenciled declaration in the exhibition hall’s entrance is not simply “infelicitous,” as philosopher J. L. Austin would define it, but miserable. Unable to turn wishful thinking into reality, this introduction reads more like an ironic disclaimer to an overabundance of mediocre video, bad painting, and gimmicky installations. Is this really all that Italian art has to offer: the cool and the kitsch? No. Perhaps too many cooks spoil the broth. Though the curators—Lorenzo Canova, Bruno Corà, Daniela Lancioni, and Claudio Spadoni—do each seem to represent a regional or ideological interest group in ongoing Italian cultural wars, the unification of these cliques could have made for a stimulating show, had the curators developed—and rendered explicit—relationships between artists otherwise never exhibited together. Instead, they subscribed to the current curatorial vogue—“We’re not trying to say anything with this exhibition”—leaving any connections to be drawn and articulated by visitors, who were invited to submit a title for the no-name, no-theme exhibition. The total absence of performance art calls further attention to the conventionality of the show’s format, which could have learned from more experimental designs like the Fifth Berlin Bienniale’s day and night programs.

Of course, the show, as any, has its positive moments: Manfredi Beninati’s hidden room, an image of petit bourgeois decadence; Alice Guareschi’s unfolded polyhedron; Giovanni Termini’s sculpture in scaffolding; the back-and-forth of Alice Cattaneo’s videoed gestures; Donatella Spaziani’s drawings and photographs; and the young Luana Perilli’s curious Tony Oursler–like installation: talking mouths, projected onto plaster souvenir statuettes of art-historical icons like the Venus de Milo. But in the end, the quadriennale represents yet another failed opportunity for Rome. As David Levi Strauss writes in Cautionary Tales: Critical Curating, “at a time when all parts of the social and political spheres . . . are increasingly managed, breaking out of this frame, asking significant questions and setting the terms of resistance is more and more vitally important.” The future of Rome and Naples as a potential hub for fresh initiatives (and a viable alternative to Milan and Turin) depends on these central Italian cities’ retention of their famously anarchic and unmanageable characters, in order to bust the churning cogs of the polished art-world machine.

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FLAVORPILL
Manfredi Beninati: La Natura Morta

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* Manfredi Beninati, Image from La Natura Morta

Executing a swift “Bruce Wayne by day, Batman by night” manoeuvre, Italian artist Manfredi Beninati presents La Natura Morta at the Max Wigram Gallery — while simultaneously showing at Liverpool’s Biennial. For those of us based in the south, Beninati fills Max Wigram with a series of drawings, oil colours and installations, all bearing typically dreamlike characteristics. The surreal, cinematographic images depict innocent fairy-tale narratives, which appear to mask hidden depths below their washy surfaces.

– Natalie Liechti

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LIVERPOOL BIENNIAL 2008

by Sorcha Carey

Manfredi Beninati’s installations transport us to fictitious worlds, redolent of dreams and half forgotten memories. Interiors furnished with all the signs and hints of human occupation lie abandoned and beyond reach, tantalising us with their half-told stories.

In To Think of Something, a new site-specific commission for MADE UP, behind the façade of apparently abandoned building, Beninati reveals to us a secretly inhabited apartment. The boarded up windows of the derelict house play host to a poster site bearing a hackneyed image of an idyllic tropical paradise; but a gap in the hoarding offers a stolen glimpse onto an altogether more domestic scene. Through the blocked up façade we peer into the small living room of a middle class apartment. The room, comfortably furnished, seems to have been recently vacated, the remnants of breakfast left on the table, and a half-read newspaper lying on the floor next to the sofa. A door at the back of the sitting room stands slightly ajar offering a partial view into a dining room beyond, while through a window we are presented with the rather disconcerting sight of a ‘real’ tropical sunset. Like a stage set that has just been vacated, or a novel denuded of its characters, Beninati’s installation sets the scene for a rich variety of fictional encounters.

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The GUARDIAN / The OBSERVER

It’s a long way from incey-wincey
A supersized Web of Light is the most captivating of many attractions at Britain’s largest festival of contemporary visual art

* David Smith
* The Observer,
* Sunday September 21 2008
* Article history

For Beijing’s Olympic stadium, he helped conceive a bird’s nest. For the Liverpool Biennial, Ai Weiwei has come up with a giant crystal-studded spider at the centre of a web, made from a kilometre’s worth of steel cabling and LED lighting suspended 18 metres above the ground. After dusk, the effect is of spun silk that glistens with dew, a web expanding from the centre like the sprawl of city lights seen from a night flight.

Web of Light’s scale and audacity may elicit envy in Tate Modern’s turbine hall. The advantage of its location at Exchange Flags, behind the town hall, is that the public can walk under it in one of the city’s grandest squares. By accident the new and shiny spider is strikingly juxtaposed with the square’s dark and melodramatic statue of Nelson with sword, flag, cannon and crowns, wept for by Britannia and clawed at by Death’s skeleton. The strands of the web echo chains that bind muscular figures beneath the naval hero. Contrasting with the radical Chinese artist’s all-enveloping metaphor, Nelson is inscribed with the literal command: ‘England expects every man to do his duty.’

Part of Exchange Flags is still boarded off for construction work, but that seems fitting: this is a city going about its business, and the art will cope just fine. Like its spider, the Biennial weaves its way through streets and public places more intimately than the equivalent contemporary art festivals of Istanbul or Venice. Stand next to a hornbeam tree on a hillock, in view of a busy road and a sign for Toxteth, and find the grass moving beneath your feet on a turntable embedded in the earth by Diller Scofidio + Renfro. Peer through the window of an abandoned, burnt out house in the city centre and see a comfortably furnished middle class apartment, complete with breakfast remnants, half-read newspaper and unexpected sunset, intricately designed by Italy’s Manfredi Beninati. Walk next door to discover a derelict site transformed by Tokyo architect Atelier Bow-Wow into an open-air theatre, a platform for people-watching.

There is playfulness, ingenuity and joy in these works, rediscovering the wit of a city whose public face is often associated with monumental civic buildings or hoodie-haunted deprivation. Wisely, the Biennial, Britain’s largest festival of contemporary visual art, has not sought work that plays up to Liverpool (no laboured Beatles or Blackstuff) or to its current status as European Capital of Culture (there are 40 artists from all over the world presenting almost entirely new commissions). Instead this year’s theme is ‘Made Up’, billed as an exploration of the power of the artistic imagination, surely one of those rubrics so broad as to be virtually meaningless. Fortunately, the artists appear to have taken it in myriad directions. The consequences, inevitably, range from the banal to the beautiful, from the derivative to the daring.

At Tate Liverpool, Canadian David Altmejd has turned a gallery into a giants’ lair of fairy tales that could have been borrowed from the dark imagination of Guillermo del Toro. In The Holes, two sleeping giants lie on a table, never to awaken: their decaying bodies are stage sets for images of sex and death. One giant is severed at the waist, its intestines spiralling into an abyss. This weird, operatic landscape also has snails, quartz crystals and mirrors, pastiche pine trees and sunflowers. Walk around it, peer up close or look from afar, and you’re still slightly baffled. The final effect is less than the sum of its parts.

Drawing, photography and video are all represented, but few works are more potent than Romanian Adrian Ghenie’s paintings, concerned with the peculiar aesthetic of cinema. Nickel Odeon takes the film comedy motif of the pie fight, as seen in Blake Edwards’s The Great Race, and merges it with documentary photographs of elderly Jews being forced to clean pavements with toothbrushes. The tension between real and unreal is visceral. At the opposite wall, visitors are likely to do a double take worthy of Laurel and Hardy on realising they are looking at a diptych called Laurel and Hardy, painted not from the comedy duo’s classic films but one of their last appearances when both were old, frail and ravaged by illness. Merged with a Velázquez court buffoon, this is first rate portraiture, stripping away Hollywood’s manufactured images to expose warts and all.

Over at the Bluecoat, Australia’s Tracey Moffatt gives nostalgia a candy-coloured glow. A series of mundane odd jobs from her youth - corner store, canteen, hairdresser, reception - are recreated in technicolour photos that make the past seem like a gaudy wonderland. With some clever Photoshopping, Moffatt has inserted herself into her own sugar-coated memories. On a different note, her video Doomed skips between clips from disaster movies accompanied by a pounding electronic soundtrack. The result is fascinating, disquieting and likely to make the heart race.

Like most, but not all, of the artists on show, Moffatt is mindful of her duty to grab you by the lapels and entertain. Tate Liverpool’s Gustav Klimt exhibition, the Walker Art Gallery’s Art in the Age of Steam and La Machine’s 50ft mechanical spider that paraded in public earlier this month are making it a record-breaking year for art in Liverpool. The Biennial, now a decade old, is set to make it a vintage one. Just remember to get a map.

· Laura Cumming is away

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The INDEPENDENT
Magical mystery tour: The Liverpool art biennial

From cemeteries to shop windows, the Liverpool Biennial crams art into every nook and cranny of the city. But, finds Michael Glover, there’s a serious lack of direction

Saturday, 20 September 2008

The art biennial. The art triennial. They happen the world over – in Istanbul, Sao Paulo, Shanghai, Venice. There was even one in Folkestone this year. What are they good for? Do they put a coat of cultural gloss on the reputation of a city? Do they pull in the tourists? (Venice scarcely needs more tourists.) Some biennials are, by and large, confined to single, large-scale exhibition spaces – such is Sao Paulo. Others sprawl all over the place. Venice manages to do both.

This autumn it’s the turn of Liverpool – once again. The Liverpool Art Biennial has been on the go for a decade; this is its fifth edition. It’s a big, city-wide affair. There is art to be found in the back rooms of pubs (check out the Vines on Renshaw Street), in the basement of department stores, in bits of waste ground between semi-derelict buildings, and even art to be glimpsed through smeary shop windows. There is art on the water of the Albert Dock (and then, just beside it, Tate Liverpool, which has one of the largest single displays), in public squares and hanging out of public buildings. More than 350 artists are involved in total if you take in all the fringe activities and all the events which have been co-opted into the biennial. The biennial map numbers 28 separate locations, and some of these are big, group shows – the Bloomberg Contemporaries show, for example, which is a choice of work by young and emerging artists fresh out of college.

For Liverpool, this year’s European Capital of Culture, the biennial is a crowning cultural moment, one final proof that Liverpool can hold its head high. And the core of the biennial is its big, international themed show, the idea for which was dreamt up by its founding director, Lewis Biggs. Biggs tries to explain it to me across a crowded, murky, basement press room on Renshaw Street. There is work by Annette Messager in this room, a former winner of the Lion d’Or at the Venice Biennale. In fact, I think I may be tripping over it, though it’s a bit too dark to be quite sure.

“The international show is a huge leap of faith,” he tells me. “Eighty per cent of the work of the 40 international artists – 32 individual projects in all – have been newly commissioned by the biennial. In spite of the fact that there is this unifying theme, there has been no overall curatorial control. We have given the artists freedom to interpret it as they see fit.”

The theme is a, portmanteau-like affair. It’s all about the autonomy of art-making, the celebration of the unbridled life of the imagination. “The title of the show is Made Up”, Biggs tells me. “Did you know that if a Liverpudlian says ‘”I’m made up’, it means that he’s happy and proud? So that meaning has inveigled its way in too.”

Someone knocks us apart for a moment or two. We find each other. “In a way,” Biggs shouts at me over the hubbub, “it’s an attempt to fight back against the documentary approach to art, a tendency which seems to limit – if not to stymie – the free play of the imagination. It’s all about art’s capacity to transport us, to generate alternative realities, the slippage between the real and the made up…”

With plentiful reserves of pride and happiness stuffed into the backpack, I begin to pound east along Renshaw Street on an uncharacteristically hot Liverpudlian afternoon, to seek out all the art that’s hiding in all these separate locations, some large and respectable, others poky and scruffy, and yet others impromptu, as if conjured out of the air.

Some of them are not at all easy to find. In fact, it’s often a game of hide and seek. A couple of doors along from Mersey Collectables – the decrepit sign tells us that they are crying out for “Dinky, robots and tin toys” – I spot a curiously well-polished square of window glass framed by posters for local rock bands, local soft porn opportunities, local roulette – there’s a casino just along the road. A couple of men in black, wearing artfully red-framed spectacles, are already staring in. Art critics – or I’m a brass monkey. I wait – then do the same. It’s a tranquil make-believe scene just behind that window. A large, dolls’-house-size chateau sits in the middle of the floor. An unnaturally large, spot-lit tree is growing inside what looks like a large vitrine. This tranquil world of make-believe, amid all the scruff and the teem of Renshaw Street, is the work of Manfredi Beninati.

A little way away, just beyond a traffic junction, stands a church – St Luke’s – which was bombed in the Blitz. Its walls and tower are still standing, but its nave and chancel have been open to the sky for the past 60-odd years. St Luke’s is playing host to a developing work by Yoko Ono. I spot an entire community of stepladders standing around at the grassy junction of the nave and the chancel, all huddled together fairly haphazardly. They look as if they might be in conversation with each other. “Yes, it was bombed in the May Blitz,” a grey-haired man in a baggy sweater tells me, smiling at me winningly, “and it’s been closed ever since – until now. We’ve invited people to bring along their own stepladders and attach a message.”

Various ladders have small canvases attached to them. “Yoko did those,” the man tells me. I go over and read what she’s written. It’s not much. “Sky ladders for Liverpool. Yoko Ono. ‘08.” So there you have it: aspirational stairways to heaven in the nave of an abandoned church. Is this interesting, charming, moving? Or is it fairly trite and simple minded in that inimitable, Yoko-Ono-ish kind of way? More the latter.

Away from these smaller, impromptu venues, there are the more seriously organised affairs in the various permanent art locations: Fact, Tate Liverpool, the Bluecoat Centre, the Open Eye Gallery, and the Walker Art Museum, which is hosting the John Moores Painting Prize. There is much good work here – an installation by Susan Sze which makes skilful use of a dramatically soaring stairwell at the Bluecoat; strong painting at Tate Liverpool; and a fine triple-screen projection, Land, by Ulf Langheinrich at Fact: this requires you to wear trendy black 3D glasses, which we experience as a very slow repainting of an ominous, brooding landscape.

But there is also a great deal of so-whatish and rather underwhelming work in this biennial too, work that could just as easily have been anywhere else in the world, work that seems vaguely undirected – as if a bit of curatorial control at the rudder might have helped. So there is a strange sense of drift about the entire Liverpool Biennial. Sometimes it works. Sometimes it seems a bit tired and rootless, as if the work has been elsewhere, and now it’s here, and today this just happens to be Liverpool.

Even Ai Weiwei’s giant spider, whose web hangs suspended from buildings in Exchange Flags behind the Town Hall, makes us wonder whether we haven’t seen enough of symbolic spiders for a while. Hasn’t Louise Bourgeois rather made us feel that spiders have had their moment of tinselly, ghoulish mock-menace? At least for the space of a biennial (or a triennial) or two.

Michael Glover

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The TIMES

From The Times

September 22, 2008
Biennial at Liverpool

Rachel Campbell-Johnston

Biennials can be a bit like the cultural version of Supermarket Challenge. Visitors dash from site to site, trying to cram in as much as possible.

The shelves are stacked high at Liverpool this year. Not only is the city European Capital of Culture, but its contemporary arts festival – the only biennial (pronounced without a foreign “e” at the end) in Britain – is celebrating its tenth anniversary.

Bigger and better, more ambitious and often completely overblown: that seems to be the message. And the brief was hardly likely to rein talents back. Imagination is the mainstay of a beano in which 40 contributors were asked to respond to the theme “Made Up”.

You probably couldn’t make it up if you tried – and not least when it comes to the independent sector. Here are anything from telephone boxes that double as Buddhist temples, through a roadside caravan serving up pictures like barkers and a house made of thousands of copies of free newspapers, to a traffic island of trees that each do their own slow revolving waltz. This sprawling, multifaceted festival wants to prove that art can be fun.

But where does all this effusive imagination lead us? Into a world of faux Gothic fantasies seems, too often, to be the answer. From Annette Messager’s installation in a former cinema billowing with black silk, in which skeletal hands are, for some incomprehensible reason, cranked up and down above balloons like half deflated globes, through several decidedly ghoulish contributions to the John Moores painting prize, to the huge mouldering carcass decaying on the ground floor of the Tate, there is an awful lot of stuff that looks as if it belongs on the cover of a Motörhead album. And if this isn’t your taste, there is also plenty of psychedelic style stuff.

There are a few dutiful name checks. Tracey Emin scribbles in pink neon in the Anglican Cathedral and Yoko Ono leaves a few ladders (to bring you closer to the sky) in a ruined church. The place is evocative, even if the artwork is not. However, the best works are probably the simplest.

So what should you have in your trolley at the end of your dash round? Bloomberg New Contemporaries in the echoing spaces of the A Foundation, where you will discover anything from a stuffed fox skewered by fluorescent light tubes through a pile of dead bodies in a corner to some thoughtfully pared-down paintings, is always interesting.

I liked the beauty of David Altmejd’s giant body and the delicacy of Rachel Goodyear’s drawings at the Tate. Everyone is talking about Ai Weiwei’s vast gleaming arachnid slung on a web between building façades. Manfredi Beninati sets a peephole in a bank of peeling old posters, providing a glimpse into a more exotic reality. And, if you are prepared to make a bit of a trip, Antony Gormley’s figures wading out into the tides have a haunting poetry.

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NEWSDAY

SHIFTING SANDS

This week’s opinion essay by Gabrielle Selz was inspired by the current exhibition at the Parrish Art Museum in Southampton, “Sand: Memory, Meaning and Metaphor.” Here, she comments (in italics) on works from the show about how artists reflect on and make use of sand in their work.
Manfredi Beninati (Italian, born 1970)
All Things are from the Ocean, 2008
Mixed mediaMy son called this the sandcastle room. Not only is the sandcastle made of sand, so is the bearded little man. Is he the sandman? It’s like a little, hidden room, a dusty closet with a fantasy world inside. A few years ago we went to the Amagansette sandcastle competition, which is held in early August each year at Atlantic Beach. Like Beninati, over 300 contestants used sand and other natural elements found at the beach to create their own fantasy world of towers, spires and pyramids. That was the year my son was fascinated with all things dragon like, and so his favorite was a sand dragon, wings spread, flying over the beach. (Courtesy the Artist and James Cohan Gallery, New York)

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The EAST HAMPTON STAR
A Sand Menagerie at the Parrish

By Elizabeth Fasolino

25/06/2008

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The EAST HAMPTON STAR

So Many Grains of Meaning at the Parrish

By Jennifer Landes

Courtesy of Parrish Art Museum

An abandoned diamond-mining town in Namibia is the subject of Richard Ehrlich’s digital prints.

(8/12/2008) Living, summering, or just visiting a beach community, one often takes sand for granted. Pleasant to walk on, lie in, and make castles with, once it is off the beach it is less welcome. But not in the case of the Parrish Art Museum in Southampton, which has an exhibit celebrating the material and its implied themes on view through mid-September.

Called “Sand: Memory, Meaning, and Metaphor,” the show is ambitious, filled with works by international and South Fork artists from notable collections. Five sections of the show address different topics: memory, conflict, the history of seascapes, the infinite and infinitesimal, and the physical and metaphysical aspects of sand.

One of the most resonant pieces in the exhibit belongs to Jasper Johns. Mr. Johns is a personal favorite under any circumstances, especially the recent show “Gray” at the Metropolitan Museum of Art. But the inclusion of “Memory Piece: Frank O’Hara” in one strong thematic section, “Time, Trace, and Memory: Footprints in the Sand,” stands out in relation to the rest of the show.

The piece contains a cast of Frank O’Hara’s foot and a small, shoebox-size cabinet of flat drawers containing sand and the impression that the cast left in it. The cast was made in 1961 and the piece completed in 1970, four years after O’Hara’s death. The evanescent nature of sand footprints conflates with the fleeting quality of memory and life itself in a poignant and delicate attempt at permanence that conveys futility and obsolescence in volumes.

The other standouts in the section, which leans heavily on Surrealism, are digital prints by Richard Ehrlich of an abandoned diamond-mining town in Namibia and the desert sands that have overtaken the buildings. Joseph Cornell boxes and a mid-1980s acrylic painting of an hourglass by Ed Ruscha are other strong works.

Alicia Longwell, the curator of the museum, has been planning such an exhibit for years, the idea first coming to her from working on her dissertation on John Graham, the early modern and New York School artist and collector. “Sand was in a lot of art in the 1920s and 1930s,” she said in a recent interview. “I had that in mind and then branch­ed out to the element of sand having so many fascinating aspects.”

Ms. Longwell’s installation, while freighted and often overwhelmed by all of the thematic meanings imposed upon it, stands well on its own visually.

It was an inspired decision to break up a portfolio of photograv­ures by Felix Gonzalez-Torres of closeups of patterns formed in sand and distribute them among the different sec­tions. The piece con­tinues to have dialogues throughout the exhibit and shows the strength of the artist’s minimalist approach in comparison to different eras and means of expression.
Andrew Clemens, deaf and mute from childhood encephalitis, began creating images with colored sand in glass bottles as a boy. Simply called “Sand Bottles,” they were made in the 19th century.

In the conflict section, “A Line Drawn in the Sand,” Dennis Oppenheim’s “Reading Position for Second Degree Burn” from 1970 is still relevant. Using a book on military tactics in a red binding as a sun shade on his chest, in an era when Coppertone did not have SPF, he lay on the sand at Jones Beach for five hours, becoming his own sun print. The resulting chromogenic print records the act during and after.

Yes, the burn could have been acquired anywhere, but the beach siting allows other associations, such as those of middle-class leisure and a willingness to forget violence and death during times of war.

Ana Mendieta’s “Silueta” series of photographs records the filling and erosion of figures she has dug in the sand. Sometimes the figures fill with ocean water, sometimes she fills them with red tempera or blood that washes out into the sea. While the theme seems similar to those of other works in the show, there is something very moving about the outlines of the bodies, something like those in a crime scene and implying despotic terrorism.

“Carta Blanca,” an installation by Gabriel Orozco of sand and rusted cans labeled by the artist with a familiar beer label, have an ecological theme as well as a certain visual opposition and harmony. Both the beer allusion and the “white card” or “carte blanche” multilingual translation imply a certain indulgence and privilege assumed by those who would leave them there.

The shoreline scenes in “Littoral Drift” are charmingly historical, pleasingly modern, and, in the case of Mariko Mori, cheerfully if distastefully commercial. Choosing a manufactured indoor beachside park, she imposes images of herself dressed as a mermaid to heighten the improbable and somewhat ridiculous surroundings.

The mural-size conglomeration of six photographs contains several instances of her appearance in a kind of “Where’s Waldo” ironic display.
Mariko Mori’s “Empty Dream,” a mural of six photographs, takes an indoor water park as a setting for the placement of her self-portrait as a mermaid.

Some of the most profound works are placed in the “World in a Grain of Sand” section. Donald Lipski used Amagansett sand in his piece “210,000,000 Grains of Sand” to consider the lives lost in the 20th century. The glass box is like a terrarium or a clear casket and the simplicity is surprisingly moving.

Another work that pleasantly surprises is Johan Creten’s “Torso 15,” a complicated layering of materials and visual constructs. He forms a torso out of concrete-and-sand-cast roses. The hardness and implied delicacy along with the undulating curves of the female form are a complex metaphor for the figure and the ripening and toughening of “what little girls are made of.”

A section is also devoted to sand as a medium. It focuses on works that use it as an element in paint, the casts of Costantino Nivola and Matt Mullican, and its use as a complex sculptural element.

Ernesto Neto’s “Life That Spreads Out” looks like some kind of alien life form with an approachable quality. The Lycra stockings he fills with sand to make a long, pod-like assemblage have a massive, space-eating quality that also implies dynamism. It is an example of Ms. Longwell’s free approach to her subject that also works well thematically.

Less successful, at least visually, are works by Lynda Benglis, Roy Lichtenstein, Fairfield Porter, Alfonso Ossorio, Milton Avery, and a few others. A small work by Pablo Picasso brings out an important element of early-20th-century expatriate and European sensibility, but appears more illustrative than aesthetically or conceptually inspired.

An installation in a nook behind a false gallery wall by Manfredi Beninati incorporates sand into a created tableau of a janitor’s closet. With a small, cutout window on one side to view the sand-sculpted elements and a more institutional door on the other to stress the utilitarian aspects of the scene, the artist creates a tableau of mystery, familiarity, and unexpected delight.

There are many other works worth notice and personal examination, by Dorothy Dehner and David Smith to name two, but my recommendation is simply to go. These are works worth seeing in an environment and critical display that communicate and extend their meaning. It is rare that this region receives such a stellar collection of international artworks and it is a great exercise to see how South Fork contributions fare against them.

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A SAND COMPANION

JUNE 2008

Introduction

The exhibition Sand: Memory, Meaning, and Metaphor opens June 29, 2008 at The Parrish Art Museum in Southampton, NY. “SAND” is a show featuring over fifty remarkable artists including untouchables, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Roy Lichtenstein as well as heralded new guard members, Ashley Bickerton, Ernesto Neto and Mariko Mori . Additionally, there will be two awesome, brand new, sand-tastic installations by charming Italian craftsman Manfredi Beninati and New York art scene staple and provocateur, Agathe Snow. Curated by the indomitable Alicia G. Longwell, the show runs June 29-September 14, 2008.

On this page you will find pieces and elements of SAND not in the exhibition. It is work that will only be presented here, as a companion to that project. And now, in no particular order, your online SAND companion…

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ARTS AND DESIGN

Manfredi Beninati: La Natura MortaLa Natura Morta features drawings, paintings and sculptures made during a recent extended stay in Beninati’s hometown, Palermo.
Manfredi Beninati: La Natura Morta
Created specifically for the London exhibition, they form an entirely new body of work inspired by the artistic tradition of still life, expressing feelings more closely associated with the genre’s Italian name, natura morta.

In Beninati’s colourfully elaborate paintings, nature is a constant element: a force that penetrates interior spaces, opening up dream-like visions of sensuous floral sceneries and revealing an inner dimension where memory and loss, past and present, cohabit harmoniously in an ultimately uncanny space.

Memory is a central theme in Beninati’s work. In his extremely detailed paintings and drawings he often makes use of old family pictures, creating complex compositions of a psychological dimension, where dislocated fragments are connected and re-elaborated by the artist’s own lyrical vision. Here, the natural element transfigures reality into fantasy visions of the artist’s dreams and obsessions. Beyond the glowing surface of his washed and veiled landscapes, popping with lights and colours, lie imaginary worlds filled with longing and nostalgia.

In the works on show in La Natura Morta, Beninati reflects upon the pictorial genre of still life, which has been a pivotal theme in his formation as an artist. He is deeply fascinated by still life’s power to describe the world in a most immediate way, reproducing intimate and everyday domestic objects, which are easily perceived by the viewer as familiar, yet are nonetheless loaded with multiple symbolic meanings. The paintings and drawings have their iconographic reference in past masterpieces, which Beninati re-edits through his elaborate vernacular.

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LA STAMPA
7/7/2008 - ROMA
La carica dei cento
alla Quadriennale

Al Palazzo delle Esposizioni la XV edizione della kermesse punta sui giovani: più conferme che sorprese intorno a un omaggio a Fabro
LEA MATTARELLA
ROMA
Eccoli i cento artisti italiani selezionati per la Quadriennale che si dipana intorno a un omaggio a Luciano Fabro: qualità buona, niente di inaspettato e, senza dubbio, più conferme che sorprese. Speriamo che la rassegna, giunta alla 15° edizione (è nata nel 1931) possa servire a far comprendere anche fuori da qui, che il nostro Paese ha la sua interessante pattuglia, degna di apparire in rassegne internazionali dove invece spesso latita. Colpisce il côté rosa di questa esposizione. Una delle sale più belle è tutta al femminile. Evocative e poetiche sono le piante delle città di Elisabetta Di Maggio: bassorilievi di sapone. Quella di Parigi sembra quasi una forma organica, con le strade che scorrono come vene di un corpo. Accanto ci sono il bosco sospeso di Carolina Raquel Antich, i tulipani neri di Bruna Esposito, fiori imprigionati perché in realtà sono donne velate, l’albero di porcellana di Luisa Rabbia.Arriva ancora «dalla parte di lei» la denuncia sociale incarnata da uno dei lavori più convincenti della rassegna, quello di Gea Casolaro: diversi monitor dove scorrono le immagini di uomini di spalle, sui quali cadono i nomi e il tipo di incidente in cui hanno perso la vita i morti sul lavoro in Italia. Quando l’immagine sparisce in un buio luttuoso si ha davvero la sensazione dell’ineluttabilità della perdita. L’artista definisce il video «un monumento quotidiano ai caduti di oggi».

«Lo avevo già terminato - spiega - quando sono morti due operai egiziani. Purtroppo è un’opera aperta, dovrò aggiornarla…». Lara Favaretto fa il suo personale omaggio a Gino De Dominicis in un modo che probabilmente all’artista sarebbe piaciuto: una scatola nera da cui esce una risata. Gli altoparlanti sulle scale di Elisabetta Benassi ci ammoniscono They live, we sleep, in maniera così decisa da farci sussultare. L’opera di Daniele Puppi si può addirittura vedere solo dalle 18 in poi. E il sabato e la domenica. La ragione è il sistema nervoso dei lavoratori dell’ufficio a fianco del Palazzo delle Esposizioni. Si tratta infatti di un video dove c’è un piede che batte inesorabili e il martellante rimbombo è amplificato da gigantesche, potentissime casse. Chi l’ha vista in azione giura che tremano i muri.

Si è detto delle molte conferme tra gli artisti, scelti da una commissione composta da Chiara Bertola, Lorenzo Canova, Bruno Corà, Daniela Lancioni e Claudio Spadoni. Qualche nome: Vanessa Beecroft, con il suo sanguinante lavoro fotografico sul Darfur e una contemporanea Sacra famiglia in cui il bambino e il padre sono neri. Stefano Arienti con un’opera che si interroga sulla fragilità dell’Europa, proprio oggi, mentre gli europeisti vengono sconfitti da referendum di cui, in effetti, è pur lecito anche chiedersi il senso. Grazia Toderi che proietta il suo Rosso ipnotico e inquietante. Lavori già visti ma decisamente efficaci. È sempre di grande suggestione il modo di procedere di Andrea Aquilanti che disegna con la matita e con le proiezioni in movimento. Se il video è spesso noioso, Adrian Paci, tuttavia, cattura con una carrelata di uomini in fila sulla scala di un aereo. Aspettano un volo per un mondo migliore che non arriverà mai. Resteranno lì, con i titoli di coda, in questo «Centro di permanenza temporanea» e i loro sguardi sono quelli della rassegnazione. Impossibile anche disperarsi. Sabrina Mezzaqui esplora la leggerezza del mezzo con il riflesso di un edificio sull’acqua abitata da tanti pesciolini rossi che si agitano tra le finestre. Tra le installazioni sono senza dubbio riuscite quella interattiva di Giuseppe Stampone e la stanza di Manfredi Beninati: l’interno palermitano che rimanda all’opere realizzate in passato per la Biennale di Venezia e la Quadriennale di Napoli. Di grande suggestione è il video animato di Andrea Mastrovito. C’è pochissima fotografia, mentre c’è un bel gruppo di pittori: Di Silvestre, Verrelli, Bellobono, Bazan, Di Marco, De Grandi, Cervelli ecc. Anche qui è una donna a farsi notare: Stefania Fabrizi con il bianco e nero acceccante dei suoi guerrieri della luce all’Ultima battaglia.

Una curiosità. la manifestazione non ha titolo, saranno i visitatori a deciderlo.

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The DAILY TELEGRAPH

Liverpool Biennial: ‘Made Up’

by Richard Dorment

Last Updated: 12:01am BST 22/09/2008

The 5th Liverpool Biennial is a giddy finale to Liverpool’s stint as European Capital of Culture, says Richard Dorment

The theme of the 5th Liverpool Biennial is ‘Made Up’— a phrase that in the local lingo apparently means ‘happy’ but to the rest of us conveys the idea of using your imagination and maybe telling a story. Not bad advice for any artist of any age or nationality.
Web of Light
‘Web of Light’: Chinese artist Ai Weiwei throws up a giant, shimmering spider web high above the square behind Town Hall

No event of this scale or ambition wholly avoids moments (well, stretches) of boredom and silliness, but after two days there I felt I’d seen more work of real quality than I did in the whole of last year’s Documenta. Coming as it does after the success of ‘The Age of Steam’ and ‘Gustav Klimt’, its a giddy finale to Liverpool’s stint as European Capital of Culture. It was also worth the 35 years I’ve waited to see the city when the sun was shining.
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Even so, some of the pieces I liked most are best seen at night. To view the installation by Italian Manfredi Beninati you have to look through a window punched through the wall of a derelict building in the city centre. Standing there in the cold and dark, you are confronted with a vision of complete human happiness — a brightly lit drawing room with comfortable sofa and chairs, carpets, books, flowers, and a view through the window onto a tropical sunset. Newspapers and toys, a dolls’ house, and the tools dad is using to build a toy theatre lie scattered on the floor. But just as you are taking all this in, something moves and for the first time you notice the sinister figure looking in at the scene from the other the direction.

It takes a split second to realise that what you are seeing is your own reflection in the mirror hanging on the back wall. Beninati neatly demonstrates what it must be like to be on the outside looking in - to see comfort, warmth, love, and security but not to be a part of it. Wonderful.

Almost next door, the witty Japanese duo Atelier Bow Wow have constructed a tiny stadium on an empty lot, painted it bright red, and invited amateur musicians to perform during the biennial.
# In pictures: the 5th Liverpool Biennial

Across the city the great Chinese artist Ai Weiwei throws up a giant, shimmering spider web high above the square behind Town Hall — a delicate skein of steel cables strung with of LED lights with the spider itself dangling from the centre, like a chandelier. By day, you’ll hardly be able to see the piece, but at dusk the spider and his dew- drenched web gradually become visible.

Installations by Annette Messager, Yoko Ono, Richard Woods, not to mention Gabriel Lester’s brave hymn to the therapeutic bliss of taking a long drag on a cigarette ‘The Last Smoking Flight’: for these and the other public commissions the Biennial Director Lewis Bigg the curator Sorcha Carey should step up and take a bow.

But the most remarkable work in Liverpool at the moment is British sculptor Richard Wilson’s ‘Turning the Place Over’ which you can see on the side of an empty office block just opposite Moorgate, the busiest underground station in the city. What Wilson has done is to cut a nine meter ovoid chunk out of the building’s steel and glass façade, as though he were merely cutting a cookie out of dough. He then oscillated this heavy architectural mass on a giant rotator, like a tilt-a-whirl at a fairground.

At one point in the rotation the interior and exterior of the building change places, so that from the street we see radiators and skirting boards on the walls of the former offices, and when the cut- out bit has completed its cycle it returns to fit flush against the façade once again, as though nothing had happened. You have to hand it to Wilson — not everything he does works, but when it does, watch out - there isn’t any artist anywhere in the world to touch him.

Other highlights. In the exhibition ‘Stranger than Fiction’ at FACT a giant metallic insect by South Korean Artist U-Ram Choe looks like a cross between a caterpillar and an outboard motor. It hangs like a menacing sickle moon from the ceiling of the restaurant area, opening and closing its claw- like wings like a Venus flytrap about to carry off some unsuspecting arty type as he sips his latte.

Over at Open Eye, Nancy Davenport’s films of interviews with auto workers at the Jaguar plant at Halewood are a lot more interesting than they sounds. If, like me, you are old enough to remember the ’70s you’ll expect to see angry trade unionists agitating for better wages. But Davenport documents the present, post -Marxist reality of a surgically clean building where well- paid workers read the Daily Mail and not the Daily Worker. Neither downtrodden nor revolutionary, the men who speak to the artist lead outwardly placid lives in which you nevertheless sense some un-stated absence or void. Could it be that no vocabulary yet exists to address the condition of what it feels like to be a powerless cog in a global machine? The awful thought occurs to you that there was dignity in the struggle for workers’ rights, but that complaisance may be a living death.

The best thing in a terrific little show at Bluecoats was the way American sculptor Sarah Sze’s mind- bogglingly complex installation seems to rise up out of nowhere in an impossibly narrow well by a staircase. It’s a delicate -as -lace armature made of balsa wood and twigs into which the artist inserts Styrofoam bricks, folding chairs, angle poise lamps, a stereo system, a paint roller, household plants and plastics buckets. The spectacle, which you can view from three different levels by climbing the staircase, looks like the inside of a DIY space station, but it is held together with duct tape and metal paper clips with not a nail, screw or wire in sight.

Nearby, British fantasist David Blandy uses video, performance and comic strips to conduct virtual research into the career of a fictional black soul singer he calls Mingering Mike, a sort of outsider artist from 1960s.

Australian Tracey Moffatt is her usual entertaining self in ‘Doomed’— a mesmerising compilation of clips from disaster movies in which tidal waves, volcanoes, earthquakes and monsters destroy tall buildings, bridges, ships and above all great numbers of people.

For sheer beauty go over to Pilkington’s on Sparling Street to see Yayoi Kusama’s ‘Gleaming Lights of the Souls’ an endless hall of mirrors shimmering with illuminated bulbs of green, blue and orange. Its corny, I know, but also hypnotic. I felt like a slack-jawed Pavlovian puppy whose brain was being stimulated so pleasurably I couldn’t tear myself away.

After all this what struck me about the show at Tate Liverpool was its tendency towards camp, whimsy and schmaltz. Canadian artists David Altmejd’s sculpture of two hairy giants asleep in a crystal landscape dotted with artificial flowers looked to me a Christmas window at Harvey Nichols. Israeli artist Guy Ben Ner showed an unbearably twee film in which he attempted to train a fox and a crow to act out a story from Aesop’s Fables.

At the Walker it was a disappointing year for the John Moores Contemporary Painting Prize, with a bewilderingly inconsequential shortlist and an unworthy winner in Peter McDonald’s picture of Lucio Fontana stabbing a canvas full of holes that wait for it are really there in the canvas you are looking at. Get away.

Of the 57 artists in Bloomberg New Contemporaries at the A Foundation only one, Sam Holden, showed even a spark of originality. He showed a piece in which a still photograph of a sitter is shown side by side with a film of the same person, demonstrating that in fixing a person’s face forever in one expression, a photo is a act of violence, a kind of death.

Otherwise it was filled with imitators of Damien Hirst, Rebecca Warren and Luc Tuymans.